摆动
摆动

2022年·最新剧情片·摆动

2022nian·zuixinjuqingpian·baidong2022

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别名:
Unrueh
编剧:
西里尔·舒布林
语言:
其它
上映:
2022-02-14(柏林电影节)
画质:
HD
位置:
DNY影视 - 电影频道 - 剧情片栏目 -《摆动》 - 全网影视聚合平台
剧情:
新技术改变了19世纪的一座瑞士制表小镇。约瑟芬是一位年轻的制表厂工人,负责生产机械表机芯中来回摆动的摆轮。自从对金钱、时间和精力的运用方式有了新的认识后,她开始投身于当地制表工人组织的无政府主义运动,并在运动中结识了俄国旅行者彼得·克罗波特金。收起

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在自由主义与民族主义相争兴起,时间测量、摄影和电报等新技术刚发展的时代,瑞士西北部一个钟表制作的小镇,一名叫约瑟芬的年轻女工,她对村里和工厂的工作、以及财产组织感到不安,遂加入当地钟表匠成立的「无政府主义工人运动」。 在那里,约瑟芬遇到了俄罗斯制图学家彼得; 两人一起探讨时间、金钱和政府,这段感情就此改变了彼此的命运。《摆动》(Unrest)电影的序场有一段文字,来自无政府主义先驱克鲁泡特金(Pyotr Kropotkin)在1877年的笔记,「我在瑞士Jura 山区工人那发现的关于思考与表达的独立性,对我影响深远。 在那里和钟表匠们待了几个月之后,我对社会主义的观点确立了——我是一名无政府主义者。 」这也是导演西里尔施布林(Cyril Schäublin)创作此片的源头。手表内装着诸多零件,在小镇上每种零件由各自工厂负责,每个工厂及其员工成为自成一格的组织,这时空背景孕育了电影中的无政府主义工人运动; 但电影并非着眼于运动中特定的冲突,反而是催生此一巨变的整个日常:一个某种概念在所有人心中、口中流淌交流的日常,一个人们以其似乎再寻常不过的工作操持、却其实已经参与整套思想的日常。剧情表面上是讲述相遇与爱情的故事,但导演真正感兴趣的在于那个时代转折点,以及身在其中人们的自处与凝视,就连男主角的命名都是致敬无政府主义先驱。 尽管有这么强烈的社会学宣议的自持,电影的表现方式却恰恰并非通过平板干燥的陈述,而是非常独特、甚至需要反复消化的影像与台词设计。故事以某种安静而不疾不徐的律动行进,如同该小镇有四个时间:市政时间、工厂时间、无政府主义时间和电报时间(而其中,如工厂时间始终比政府时间快8分钟),当时间不再是某划一而强制性的当然笼罩,人们的生活构成与生存状态由此获得了可互相拉扯的余裕。 这样的设定几乎是科幻的,但在电影中却实践成为某个可理解、可切换的、平行的生命框架。《摆动》是西里尔施布林的第二部作品,2017年的首部作品《那些人很好》(Dene Wos Guet Geit ),讲述老人无法进入互联网时代,因此被占便宜、被矇骗的主题。 如同本片,《那些人很好》并非锁定特定的人物和故事,真正的主角是「时代」,当进入地理解何以有人能随新时代流动、却也有人被排除在外,帮助观者更了解此个似乎理所当然的时空。 《那些人很好》和本片都有大量台词关于数字、资料、器物的描述,刚性而灰白的点线面,张出人间,且持续递移,展现了血肉构成的人们,如何顺随地生活其间。钟表的机械构成及其生产作为比喻的企图,在电影中清晰明确,最末借女主角约瑟芬之言,或可看为关于导演的简明创作论述。 约瑟芬对彼得描述自己的工作,负责安装机芯的她,制造所谓的「摆动」(瑞士德语「Unrueh」,正是电影的原片名),也就是手表中的摆轮。 手表里有摆轮、游丝、擒纵,它们让手表走动,这三者决定了系统的振频和齿轮的转动速度。约瑟芬比画着说,「想像这是摆轮,上面放着游丝,固定在中央的游丝内桩上,外侧固定在外桩上,为了找到对的长度,我会把游丝放在托架上,按照另一个机芯的速度去调整,让两个游丝摆动得一样。 当两组游丝摆动速度一样了,就看准地方剪断。 剪掉末端之后就能决定,要把两个阻挡针放在什么地方,因为要让游丝穿过两个阻挡针,让摆轮来回摆动,同时进行调整,摆轮游盘上的冲击针接收了擒纵叉所发出的冲击,于是有了来回摆动的动作,每一趟由阻挡针决定,所以速度是由两边决定的。」「时间」是最抽象的,却也是最实际的。 当能调度、驾驭、掌管时间,也就在某种意义上对人类文明起着核心的作用。 一个发生在「制作时间」小镇的故事,无法不透露了人如何依傍时间,却又也作为时间的主人; 而人们在分工与合作之间,亦唯有追求完美的榫接、终极的平衡,才能确保世界/时间的继续前进。
在这样一个普遍对政治和技术充满失望情绪的年代,电影艺术到底应该扮演什么样的角色,实现怎样的价值,如何对二者进行反思,使之更好地服务于人类,是全世界创作者都无法忽视却也无力回答的问题。不过就在今年,有一部电影给出了一个答案,让人看到了一点希望,这部电影就是《摆动》(Unrest,2022)。影片在今年早些时候获得柏林电影节奇遇单元最佳导演奖,也在今年北京国际电影节获得了最佳摄影和最佳艺术贡献两个奖项。瑞士导演西里尔·施布林(Cyril Schäublin)以一种特别且考究的方式,对20世纪70年代瑞士钟表产业的资本主义发展进行了兼具深度和广度的呈现,向我们暗示了技术与政治之间复杂的关系和技术改变政治的可能性,以及更重要的,一种全然不同的电影的可能性。影片甫一开始,就通过字幕卡向我们“剧透”了影片的核心内容:“主角”彼得·克鲁泡特金如何在瑞士钟表谷地行旅之后,从贵族出身走向无政府主义者。施布林向我们展示了一个充满了激烈对抗的世界:钟表工人的压榨以分秒计算,整个世界被挂上资本主义的加速档,工人们暗中联合,以无政府主义理念暗中进行着殊死抵抗。《摆动》电影剧照然而,影片的特别之处在于,它并没有依照传统的、经典的叙事逻辑讲述一个无产阶级对抗资本主义的故事,而是以一整套完整繁复的去中心化逻辑实践着“无政府主义美学”:随着叙事的逐步展开,所谓的“主角”克鲁泡特金开始弥散、消失在整部影片当中,无数看似不相关的线条、物体、声音涌入画面,人物被排挤到画面边缘的位置上,甚至在一些情况下,我们要在画面当中辨认许久,才能分清话语到底出自谁口,画面中到底发生着什么。在这样的叙事、构图和声音里,民族主义和无政府主义、民族国家和国际联盟展开了一场无声却又嘈杂的战役:一面是有钱就可投票的强盗规则,一面是无产不能饮酒的工厂酒吧;一面齐声高唱国歌、以枪为抽奖礼品,一面分声部控诉资本、以闹钟(讽刺性地)鼓舞生产者。照片、电报等等技术既是时人迷恋的对象,也成为双方争夺舆论的工具,参与到资本主义世界形塑、政治理念传播的过程当中。直到最后,克鲁泡特金和某个摆轮女工以“主角”身份再度出现,冲出电报、冲出银盐、冲出画面,走入到自然之中——那是一片资本尚未染指之地,也是一片时间停滞、爱情萌发之场。在访谈里,西里尔·施布林详细讲述了其“去中心化”意图的来源,而每一个看似无意的细节背后,都有一个确定的理念对其进行支撑。或许正如他所说,“我想我能做的是,至少向大家暗示,还有其他理解世界的方法”,而电影本身也可以从塔蒂所开辟的那条道路上,走向更富意味、更加开阔的地方。以下是与导演西里尔·舒布林的访谈内容这部影片的缘起是什么,您是怎么对克鲁泡特金和无政府主义产生兴趣的?几年以前,我开始关注到19世纪无政府主义理论和运动,以及它们和瑞士钟表产业之间存在的关系。那个时候我也开始阅读彼得·克鲁泡特金的一些文字。当我读到某些书里引用克鲁泡特金书写自己在19世纪70年代拜访瑞士钟表谷地,参与无政府主义运动,随后逐渐成为一个无政府主义者的经历时,我猛然意识到这一定可以成为某部电影的一部分,而另一部分则是受到我自己祖母的启发,她当时就是在钟表厂生产摆轮的工人。您一定为这部电影做了很多调研工作,哪些资料给您的影响最大?您有阅读过布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour,社会学家,巴黎政治学院媒体实验室荣誉教授代表作《自然的政治》《存在模式研究:现代人的人类学》)的著作吗?我非常喜欢阅读布鲁诺·拉图尔的作品。有一次我在聚会上和一个朋友聊天,这个朋友是拉图尔在巴黎的学生,我们都同意一点,也是基于拉图尔的理论:电影(cinema)必须也一定可以让我们对现实产生全新的观点和看法。这部电影的主要来源包括:安东·契诃夫早期的所有短篇小说(1880-1886);彼得·克鲁泡特金自己的著作,主要是《互助论》(Mutual Aid, 1902);也读了西蒙娜·韦伊(Simone Weil)的《工厂日记》(Factory Journal,1937)。除此以外,我还很喜欢在拍摄这部影片期间阅读一些诗歌,尤其是帕翠契娅·卡瓦里(Patrizia Cavalli, 意大利诗人)和罗伯特·拉克斯(Robert Lax, 美国诗人)的作品。特朱·科尔(Teju Cole, 作家、摄影师)这样的当代作家也对我产生过重要影响,比如他的《盲点》(The Blind Spot);还有我一直以来最喜爱的文本之一,厄休拉·勒古恩(Ursula K. Le Guin, 美国科幻作家)撰写的文论《小说的提包理论》(Carrier Bag Theory of Fiction)。在筹备电影期间我还喜欢欣赏一些画作,在《摆动》期间主要是弗朗茨·盖尔驰(Franz Gertsch, 瑞士当代艺术家)和罗聘(清代画家,“扬州八怪”之一)。听音乐也很棒,比如约翰·柯川(John Coltrane, 美国爵士音乐家)。《摆动》电影剧照这部电影的取景是在真实工厂还是布景里完成的?疫情对拍摄是否产生影响?一部分是在仍然存在的钟表厂里拍摄的,使用的也都是当时的工具和机床。整部电影都是在谷底里或附近拍摄的,也就是伯尔尼州北部的索伊米尔谷底,1872年第一届无政府主义国际代表大会就是在这里举办的。拍摄确实因为疫情原因推迟了,从2020年夏天推到了2021年夏天。您对这部电影有非常明确精致细腻的构思,从主题到叙事到构图都能体现出来“去中心化”的倾向。这种概念是怎么逐渐明确的,如何使之形成美学整体?说来话长!(笑)当我还在校学习电影的时候,我就开始寻找制作一部电影的方法,也许可以有这样一种方法,让我能传递感觉和情绪,告诉观众我怎样感知存在,感知生活、事物和人。我很喜欢“去中心化”这个理念,或者像前面提到过的,厄休拉·勒古恩在她的文章里所说的那样,不去叙述冲突,而去呈现技巧。“我的提包里装满了胆小鬼和笨手笨脚的人,装满了比芥子还小的东西,装满了错综复杂的网,当费力地解开网结时,可以看到里面有一块蓝色的鹅卵石,还有一个显示异世界时间、走时不稳的计时器,以及一块老鼠的头骨;里面充满了没有结局的开始、损失、转变和翻译,充满了比冲突多得多的技巧,比陷阱和妄想少得多的胜利;充满了困在时空里的太空船,失败的星际任务,以及不理解这些事物的人们。”——厄休拉·勒古恩《摆动》电影剧照因此我喜欢将注意力放到技巧以及让人感觉有用的时刻上,而不是去关注冲突。我也很喜欢这种让人或者人物去中心化的理念,而不是将他们中心化。我对这种看不见摸不着,却又很可能连接着我们的网络非常有兴趣,很想去探讨事物何以在这种逻辑里演化,并且逐渐演化成看上去真实的东西,演化为政治现实、信念、行动、(于我而言像亲吻一样美好的)视线,还有知识和观念的交换。 我很喜欢这部影片的声音设计,似乎前景和后景都被压缩到同一个平面上。为什么使用这样的方法,也与“去中心化”有关吗?这就要谈到我的第一部长片(《他们说“我很好”》——编者注),这部影片成本很少,大概6万瑞士法郎(约43万人民币)。当时我们只有很俭省的技术资料来处理声音,但也是从那时开始我喜欢上了这种俭省,并把前后景声压缩到一个平面上,正如你所说。我决定坚持使用这种方法,尽管第二部也就是这部作品的预算已经高了很多,因为它是有效的,并且是我喜欢的方式。您看上去对“数字”非常感兴趣,无论是价格(《他们说“我很好”》)还是时间(《摆动》),为什么?数字在我们的“语言”里似乎是非常边缘的存在,但如果你仔细观察,或者听地铁里、火车上、饭馆或者咖啡馆里的人们聊天,数字似乎就是人们最常讨论的东西。这是我的看法。所以即使数字、价格、时间度量看上去是随机的、边缘的或者没那么重要的,却在我们的日常口语里占据巨大空间。我会思考为什么这种语言不会像出现在“现实”里那样出现在电影里。我想把这些数字置于我的电影里语言的中心位置,把它们从我们认知的边缘处拉到更适合的位置上。数字让我能够提出一些问题,思考我们在地球上的存在,哪怕它们看上去很日常、很次要,我们仍然是在仰赖它们度过时间,并且以此与人和机器进行交流交互。《他们说“我很好”》和《摆动》两部电影的开头都对影片内容进行了概括,虽然是以不同的方式。为什么您总想预先提示影片里会发生的事情?我认为如果能提前将一定程度的“中心化叙事”告知观众,他们也许就会开始关注影片和叙事里看上去更加边缘的部分。我经常思考思维的引导、注意力的引导,或者我们的眼睛和想法往往在关注什么、关心什么。也许宇宙里还有其他种类和质地的智能生物,也许有关“中心”的理念只是其中一种看待事物的方式,而它切实地影响着我们如何理解并接触这个资本化的世界。我想我能做的是,至少向大家揭示,还有其他理解世界的方法。《摆动》电影剧照与资本主义产生密切的关联。您如何想到要把这些媒介植入到影片里,与钟表一起构成您所说的“历史现实”?我相信19世纪70年代和当下有很多相似点。一系列新技术喷涌而出,与此同时经济危机也爆发了,欧洲社会开始重新思考、发现自身,创立组织政治和各种身份认同的新学说。民族国家(及其认同)应运而生。技术在这个层面发挥着重要作用,不仅仅是照相术和电报本身,也牵扯到谁有资本投资这些技术,进而为他们的权力和平台护航,更加有效地传播政治理念,重塑(或者假装重塑)政治现实。我们必须要问问,19世纪70年代的这场游戏是如何玩起来的,它定义了当时所说的未来,也就是我们的当下。当然,我们也应该问问现在的这场游戏是如何玩起来的,我们如何用当今的技术手段创造和构建着政治理念及其之后的现实。您曾经在北京上学,当时为什么选择了中国,在中国的留学经历怎样影响您的电影创作?我相信学习使用另一种语言最终将你的思维带入一种境地,也就是维特根斯坦说的,“我的语言的边界,就是我世界的边界。”我相信我的脑子会跟我开一个玩笑,当我看到一个杯子不仅仅是一个“杯子”,更是一个“杯子(此处中文)”的时候。你指令大脑,用两种不同的方式为同一个东西命名,作为描述两种方式都是有效的,但同一种事物出现了两种理解方式。于是你明白,语言不是绝对的。我在中国学习普通话时,意识到这个问题对我之后的创作非常重要。从2006年起,我离开中国回到欧洲,一边在柏林的电影学校读书,一边与我在北京的朋友保持联系,而且回去了很多次。最开始,我选择中国是因为在瑞士,中国意味着完全终极的“他者”(比如对我祖父母来说,他们都在钟表厂工作),意味着遥远而完全陌生的世界。20岁的时候,我很希望能到这样一个与我出生环境完全不同的地方去,差得越多越好。北京和中国文化、语言成了我全新的、想象中的故乡,一个不知为何与我有着神秘连接的地方。我现在盼望疫情能够赶快结束,早日返回北京,因为我的下一部电影有可能会在苏黎世和北京两个城市展开。

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